Bagad

Bagad signifie « groupe » en breton. Or, deux sens distincts peuvent être attribués au mot bagad en breton : l'un, féminin, qui désigne une « barquée » (car bag, bateau, est féminin en breton) et subit donc une mutation consonantique, tandis que l'autre, masculin, désigne un groupe, une troupe, un troupeau. On peut distinguer les deux termes en présence de l’article indéfini : ur vagad (une batelée) mais ur bagad (une troupe). Deux pluriels sont répertoriés. L'utilisation en français du pluriel breton bagadoù [] est la plus répandue, le « u » final perdant assez souvent son accent par erreur. Par ailleurs, les rectifications orthographiques du français en 1990 proposent que tous les mots d'emprunts suivent les règles habituelles du pluriel du français ; en appliquant celles-ci, bagad devient ainsi bagads.

Le premier mot utilisé pour désigner ces groupes est le mot « clique », apparu lors du premier championnat national des bagadoù en 1949. Le mot Band, en référence aux pipe bands, est aussi quelque temps usité, avant que le mot Bagad ne s'impose en 1950. Il est d'abord utilisé sous la forme Bagad-sonerion, puis seul. Le mot Kevrenn est aussi visible vers la fin des années 1940, désignant initialement à des ensembles administratifs regroupant plusieurs groupes de musiciens, mais étant parfois repris par les groupes eux-mêmes (comme à Auray, à Brest, ou encore à Rennes). Enfin, le mot Kerlenn est limité à un ensemble de Pontivy, dont les activités vont au-delà du périmètre habituel des bagadoù (théâtre…).

Jef Le Penven est le premier à proposer l'utilisation du mot bagad pour désigner ces ensembles. En avril 1950, il propose d'utiliser ce mot breton, alors que d'autres alternatives commencent à être utilisées, comme band ou clique. Le terme reçoit une forme d'officialisation en juillet de la même année par Dorig Le Voyer, qui confirme son utilisation dans Ar Soner, le journal de Bodadeg ar Sonerion.

La fin du  siècle est une période d'apogée pour la musique instrumentale en Bretagne, le nombre de sonneurs atteignant son maximum, et les terroirs musicaux présentant une grande variété. La forme du couple biniou kozh-bombarde, parfois accompagné d'un tambour, connaît une forte expansion vers 1880-1890, et les groupes se comptent en centaines avant de connaître un début de reflux à partir des années 1920. Ils ne sont pas répartis de façon uniforme en Bretagne, et se concentrent au sud d'une ligne allant de Brest, à Moncontour, à Redon.

Le recours à ces musiciens se fait alors dans le cadre de grands travaux dans les champs, ou lors de noces, de façon à amener un peu de prestige à l'évènement. Ils interviennent aussi lors de fêtes religieuses comme les pardons, certaines fêtes calendaires, ainsi que lors de foires. L'armée, et notamment la marine française, ont aussi recours à leurs services pour soutenir le moral des troupes, comme lors de la Première Guerre mondiale. Si peu d'instrumentistes vivent de leurs activités, la plupart en ont une pratique amateur qui permet d'avoir une source de revenus d'appoint non négligeable^,.

Les musiciens sont avant tout embauchés pour accompagner des danses. Celles qui sont pratiquées dans la société rurale bretonne, bien que très diverses dans leurs formes, relèvent de trois formes principales : les danses communautaires en rondes ou en chaînes, les danses à figures issues des contredanses, et les danses en couple. En plus de la bombarde et du biniou kozh, certains instruments jouissent d'une popularité plus locale et peuvent accompagner ou remplacer ceux-ci, comme la veuze autour de l'estuaire de la Loire, le violon en Haute-Bretagne, la vielle sur le littoral des Côtes-d'Armor, la clarinette de façon plus diffuse, ou encore l'accordéon.

Les folkloristes commencent à s'intéresser à cette pratique à la fin du  siècle, au premier chef Louis-Albert Bourgault-Ducoudray qui se met à recueillir des airs à partir de 1881. Un premier recueil d'airs est publié en 1897 par le colonel Bourgeois de Brest, et une première analyse scientifique de cette pratique est publiée en 1922 dans le bulletin de l'union régionaliste bretonne. À l'initiative de ces folkloristes ainsi que de régionalistes bretons, des concours commencent à être organisés à partir de 1881 et jusque dans les années 1930, essentiellement en Basse-Cornouaille et sur la côte du Vannetais ; les musiciens doivent sonner en costumes traditionnels bretons, et la journée de concours commence par un défilé regroupant l'ensemble des participants. À la suite de ces concours, des fêtes folkloriques et historiques se développent à partir de 1905 dans la région, fournissant un nouveau cadre d'expression à ces musiciens et permettant un essor citadin de cette musique, tant en Bretagne qu'en région parisienne qui accueille à l'époque une importante diaspora bretonne.

La forme du pipe band trouve son origine dans les années 1850 au Royaume-Uni. La reine Victoria autorise en 1854 des régiments de Highlanders à disposer, non de percussions comme c'est l'usage, mais de six joueurs de cornemuse par régiment pour mener la troupe, ceux-ci étant rétribués par l'État. Cette forme instrumentale se développe dans l'armée et dans les colonies de l'empire britannique où sont stationnées les troupes, avant de devenir une institution civile après la Première Guerre mondiale. La cornemuse utilisée par ces pipe bands est le Great Highland bagpipe, la plus grande des cornemuses écossaises, instrument présent dans cette région depuis le  siècle ou  siècle et utilisé à l'origine par les solistes, et disposant avec le Pibroch d'un répertoire classique étendu.

Plusieurs personnalités du Mouvement breton entrent en contact dès la fin du  siècle avec cet instrument et cette forme musicale. Le premier est l'auteur Charles Le Goffic qui en aurait acheté une vers 1890, puis par Anatole Le Braz qui a fourni une description de ce type d'ensemble en 1899 après en avoir vu jouer au pays de Galles lors d'un Gorsedd. L'instrument est utilisé par une petite poignée de sonneurs bretons au début du  siècle, et ne connaît pas de phénomène d'acculturation jusqu'à ce qu'un émigré breton à Paris, Hervé Le Menn, en achète un en 1928 et cherche à produire un groupe de musique bretonne similaire aux pipe bands.

Par ailleurs pendant la Première Guerre mondiale, des sonneurs bretons entrent en contact avec des pipe bands militaires écossais. Ainsi la rencontre en 1915 entre le  division d'infanterie des Highlands et le  régiment d'infanterie venant de Vannes et Morlaix donne lieu, du côté des Britanniques, à l'écriture de deux morceaux pour cornemuse, The 8th Argyll's farewell to the 116th Régiment de Ligne et Pipers of Bouzincourt.

Vidéo externe
	"Bretons Go Gay. 'Queen of Britanny' crowned at Clichy" sur le compte YouTube des British Pathé, montrant des musiciens de la Kenvreuriezh ar Viniaouerien.

Plusieurs Bretons émigrés à Paris, Hervé Le Menn, Dorig Le Voyer et Robert Audic, décident en 1932 de fonder la Kenvreuriezh ar Viniaouerien, ou confrérie des sonneurs, ensemble musical inspiré des pipe bands et regroupant cornemuses, bombardes et percussions. La KAV compte jusqu'à une trentaine de membres avant-guerre, et doit se procurer des instruments par plusieurs biais. Ils obtiennent plusieurs instruments écossais (cornemuses, percussions) grâce à un mécène et ils essaient de faire fabriquer des bombardes par un luthier parisien, mais sans que les modèles produits ne donnent satisfaction aux musiciens. Dorig Le Voyer se lance alors dans la fabrication d'instruments, et prend des décisions qui vont influencer durablement le mouvement : le Si ${\displaystyle \flat }$ est choisi comme tonalité unique pour les bombardes, une échelle moderne pour les instruments est fixée et la veuze est mise à l'écart.

L'exemple parisien ne tarde pas à être connu en Bretagne et à y inspirer des musiciens bretons. En 1937, réunis à Plougastel lors du Bleun-Brug, des sonneurs forment le vœu de voir se créer une formation semblable en Bretagne. À Paris, l'accent ne tarde pas à être mis sur la formation de nouveaux musiciens, et Le Menn déclare vouloir voir s'ouvrir des écoles enseignant le biniou. La Seconde Guerre mondiale remet en question ces projets ; Dorig Le Voyer est démobilisé après les hostilités, et décide de s'établir à Rennes où il se rapproche du cercle celtique de Rennes.

Le jeune Polig Monjarret, alors étudiant à Rennes, rencontre en 1940 Dorig Le Voyer et acquiert auprès de lui une bombarde après l'avoir entendu jouer au cercle celtique de Rennes. Ce dernier lui apprend les bases techniques de l'instrument en se rendant chez lui à Mordelles dans la région de Rennes, et ils forment rapidement un couple biniou-bombarde. Ils participent à différentes fêtes. Invité par Loeiz Ropars en mars 1942 à Locmaria-Berrien, Monjarret est confronté pour la première fois à la musique jouée par les sonneurs traditionnels, utilisant une gamme naturelle et transmise à l'écoute de musicien à musicien : il prend alors conscience des différences existant entre la musique classique qu'il connaît et la musique traditionnelle.

Avec Le Voyer, il commence alors à envisager la création d'une association regroupant les sonneurs de la région. En novembre 1942 il obtient les noms d'une soixantaine de sonneurs et tente de les contacter pour leur faire part de son projet, mais en raison de la guerre ne parvient à en rencontrer qu'un nombre limité. La Bodadeg ar Sonerion est effectivement créée en 1943 et officialise son existence à Rennes lors du quatrième congrès de l'Institut celtique de Bretagne le 23 mai 1943. Le développement de l'association doit composer avec les exigences matérielles de la guerre. Début juin 1944, celle-ci compte cependant 105 membres. Monjarret commence dès cette période à se concentrer sur la formation des futurs cadres des groupes, influencé par ses expériences chez les scouts. En septembre 1943 il organise ainsi un premier camp-école au château de Kerriou à Gouézec avec 23 élèves venus de tout le Finistère.

La relance de l'association se fait dans un contexte compliqué, certaines composantes du mouvement breton ayant participé à la Collaboration. L'association est cependant déclarée conforme à la loi de 1901 sur les associations et enregistrée le 31 mars 1946. Monjarret écrit alors aux membres que l'association comptait pendant la guerre mais n'obtient qu'une vingtaine de réponses, ce qui n'empêche pas la Bodadeg ar Sonerion de se développer et de compter plus de 300 membres dès la fin de la même année. En 1947, lors d'un congrès du Sao Breiz pendant lequel Monjarret est invité à jouer, il voit se produire le City Police Pipe Band de Glasgow qui lui fait forte impression et dont il va plus tard s'inspirer pour la mise en place des bagadoù.

Plusieurs ensembles de sonneurs se forment après-guerre, d'inspirations diverses et initialement sans liens entre eux. À Dinan, un groupe se structure en 1946 au sein du 71e régiment d'infanterie grâce à l'appui du commandant de la base : c'est un ancien des Forces françaises de l'intérieur qui a déjà eu l'occasion d'entendre jouer des pipe bands. À Brest, l' en juillet 1947 entraîne la création d'un groupe de sonneurs pour lever des fonds afin de venir en aide aux sinistrés ; ce groupe débouche plus tard sur la création de la Kevrenn Brest Sant Mark. Carhaix, où Polig Monjarret vient s'installer en novembre 1947, voit sous son impulsion la création de la Kevrenn Paotred An Hent-Houarn (ce qui signifie « les gars du chemin de fer » en français) qui rassemble des cheminots de la région^,. Enfin à Rennes en 1948, une vingtaine de sonneurs venus de différentes villes de Bretagne se regroupe pour défiler et jouer ensemble lors d'une fête des provinces françaises.

Sous l'égide de la Bodadeg ar Sonerion se forment plusieurs groupes qui dépendent tous de ses statuts dans un premier temps, jusqu'à ce que celle-ci se transforme en fédération en 1958. Elle gère leur création comme leur dissolution, fixe le montant de leurs cachets, et organise les concours. Présidée par Dorig Le Voyer, Polig Monjarret en est toutefois l'homme fort. Le nombre de groupes connaît un développement exponentiel les premières années, passant de 2 en 1948 à 8 en 1951, puis à 29 en 1953 et à 47 en 1955. Ils sont souvent issus de structures préexistantes comme des écoles (Bagad ar Meilhoù Glaz créé en 1951 dans l'école de garçons du Moulin vert), des patronages laïcs (Kevrenn Brest Ar Flamm créée en 1949) ou religieux (Bagad Melinerion créé en 1952 par un prêtre de la cathédrale de Vannes), des troupes scoutes (Bagad Saint Patrick créé en 1952 par une troupe des scouts de France), ou des corporations de métiers (Kevrenn Alré créée en 1951 par des cheminots d'Auray). Le mouvement gagne dans un premier temps les grandes villes de Bretagne avant de toucher des centres de l'émigration bretonne comme Paris (Bagad Bleimor créé en 1949).

Les bagadoù commencent lors des premières années de ce mouvement à se produire lors d'évènements bien définis comme les pardons ou les kermesses, ainsi que lors de fêtes folkloriques comme les Fêtes de Cornouaille. À ceux-ci, la Bodadeg ar Sonerion rajoute dès 1949 un concours rassemblant l'ensemble des groupes. Il se tient la première année à Quimper avant de déménager à Quimperlé les trois années suivantes (en prenant pour cadre le pardon de Toulfoën), puis de se fixer à Brest en 1953. Dès 1951, le nombre de concurrents oblige à scinder les groupes en trois catégories en fonction de leur niveau. Le bagad de Carhaix remporte les deux premières éditions, puis en 1951 Kemper et Kemperle remportent le titre à égalité. Ce dernier groupe est pénalisé lors des deux éditions suivantes en raison de son nombre trop élevé de musiciens; Kemper s'adjuge le titre en 1952 puis est battu lors des deux éditions suivantes par le bagad Koad-Serc'ho de Morlaix. Ce dernier fait la différence grâce à des batteries importées d'Écosse qu'il est le premier à utiliser, alors que les autres ensembles utilisent des tambours de fanfare de moins bonne qualité.

Le mot « bagad » est fixé en 1950 pour désigner ces groupes, et des nombres de musiciens minimum (entre 12 et 18) et maximum (entre 12 et 23) sont expérimentés entre 1949 et 1954. La question de l'équilibre entre les trois pupitres (cornemuse, bombarde, et percussion) se pose, certains voulant favoriser les cornemuses ou les bombardes, alors que d'autres tiennent à une égalité entre les instruments. De la même façon, plusieurs configurations sont testées les premières années pour structurer les marches lors des défilés.

Les airs sont à cette époque joués à l'unisson, les cornemuses assurant les réponses des phrases de bombardes (comme avant eux les couples de sonneurs), et les percussions accompagnant l'ensemble du morceau. Afin de s'assurer du caractère breton des airs, la Bodadeg ar Sonerion organise la collecte des airs. Jef Le Penven, qui dirige le comité de censure, les conserve ou les rejette, et ils sont par la suite publiés dans Ar Soner, la revue de l'association.

La formation des nouveaux musiciens se déroule essentiellement au sein de chaque bagad au début de cette période, les anciens enseignant aux plus jeunes. Les premières méthodes instrumentales sont publiées dès les années 1950 (1955 pour les bombardes par Jean L'Helgouach, 1954 pour les cornemuses par Émile Allain). Dans le même temps, la Bodadeg ar Sonerion, par le biais des airs imposés lors des concours, pousse les musiciens expérimentés à se perfectionner (ornementations et figures rythmiques de plus en plus complexes pour les cornemuses et les batteurs, et seconde octave systématique pour les bombardes). Cependant, les groupes sont peu nombreux à s'astreindre à cette formation régulière, ce qui cause la disparition de certains par manque de formation de nouveaux musiciens : ainsi, la Kevrenn de Rennes disparaît au début des années 1980 après avoir remporté plusieurs championnats.

En plus de ces formations locales, des stages de formation sont aussi organisés une fois par an par la BAS mais restent soumis au mode de fonctionnement hérité du scoutisme, et le travail technique n'est que peu poussé. Il faut attendre la fin des années 1950 et la création par Herri Léon d'un Scolaich Beg an Treis, inspiré du College of Piping qu'il a fréquenté en 1956 en Écosse, pour que la formation des cadres formateurs se perfectionne. L'accent y est mis sur la stricte maîtrise technique de l'instrument (inspirée du jeu écossais pour les cornemuses) ainsi que sur la musicologie, ce qui permet un extraordinaire développement technique des bagadoù selon des témoins de l'époque.

Des mesures sont aussi prises par la BAS pour que la formation et l'apprentissage des nouveaux morceaux passent par l'écrit (les airs imposés sont communiqués sur partitions), avec l'apprentissage du solfège, mais peu de groupes s'y soumettent. Les bagadoù ruraux continuent de reposer sur la transmission orale, et faute de musiciens capables de lire les partitions, ils doivent parfois recourir à une aide extérieure (curé du village, amis de sonneurs, .

Les cadres dirigeants de la BAS cherchent à mettre à profit certaines influences pouvant permettre de faire progresser le niveau des musiciens, mais sont plusieurs fois amenés à les limiter de façon à garder suffisamment d'autonomie.

Les pipe bands d'Écosse et d'Irlande sont bien connus des musiciens : ils sont régulièrement invités lors de congrès militaires ou de fêtes folkloriques régionales, et le passage d'un pipe band en ville crée de nouvelles vocations, ce qui a souvent un effet bénéfique sur le recrutement du bagad local. C'est également lors de ces visites que des Great Highland bagpipes sont achetées, pour se retrouver ensuite dans les bagadoù. L'existence de ces pipe bands sert de motivation pour les musiciens bretons, qui cherchent alors à égaler leur niveau technique (mais sans jamais se confronter effectivement à eux). La technique des cornemuses est copiée sur eux, et le jeu « à l’écossaise » se répand au milieu des années 1950 ; des airs sont aussi composés sur ce modèle, utilisant des éléments distinctifs comme une métrique à 6/8, 4 phrases, voire plus, ainsi qu'une profusion d'ornementations. Cette influence n'est pas sans critiques, et dès le début des années 1950 certains craignent que la musique bretonne y perde son âme. Les tensions sont fortes entre « pro » et « anti ». Le paroxysme est atteint en 1965 avec la création du pipe band An Ere ; les meilleurs sonneurs de cornemuse quittent leur bagad pour le rejoindre.

Les couples de sonneurs traditionnels sont une autre influence vis-à-vis de laquelle les bagadoù doivent se positionner. L'héritage est revendiqué par les cadres de la BAS, et elle relance cette forme musicale en créant un championnat annuel en 1957 à Gourin. C'est aussi d'eux que proviennent les instruments et une partie du répertoire, mais il devient difficile de concilier leurs styles avec un besoin de standardisation, et une opposition entre Anciens et Modernes apparaît. Un courant de pensée s'impose dans le courant des années 1950, voulant emprunter au répertoire tout en exploitant les possibilités orchestrales, et donc de ne pas se limiter à un « couple multiplié ». Dans les années 1960, certains ensembles comme le bagad bourbriac ou le bagad Bleimor continuent de se réclamer du jeu des sonneurs de couple, en s'opposant à Brest-Saint-Marc ou à la Kevrenn de Rennes, et c'est au cours de cette décennie et de la suivante que des groupes en recherche d'authenticité s'intéressent de nouveau à cette forme.

La dernière influence notable à l'époque est celle des fanfares et les orphéons, qui se sont implantés en Bretagne lors de la première moitié du 1950, ils défilent souvent côte à côte, mais le développement des bagadoù leur fait concurrence, et les rapports entre musiciens de ces deux types d'ensemble n'est pas toujours bonne. Ces ensembles influencent cependant la façon de défiler des bagadoù les premières années, les percussions menant le groupe. C'est dans ce pupitre que l'influence des fanfares est la plus forte car les mêmes instruments y sont initialement utilisés. La BAS, pour contrecarrer ces influences, pousse à l'adoption d'instruments écossais (au timbre plus aigu et plus claquant) et de leur jeu, et parvient à ses fins dans les années 1960.

Les bagadoù conquièrent leur autonomie vis-à-vis de la Bodadeg ar Sonerion pendant les années 1950 et deviennent des associations autonomes : dès lors, ils sont appelés à proposer des airs propres lors des concours. Ils commencent à se constituer des répertoires et à se forger une identité musicale. Par l'intermédiaire du magazine Ar Soner, les responsables des principaux bagadoù de première catégorie peuvent ainsi faire connaître à l'ensemble des autres groupes leur approche de la musique et leurs airs. Certains groupes jouent ainsi à l'époque un rôle majeur dans l'évolution de la musique jouée par les bagadoù.

La Kevrenn de Rennes dirigée par Jean L'Helgouach, premier prix d'alto du Conservatoire de Rennes en 1954, oriente ses créations vers la musique savante. Il y applique un enseignement technique poussé, notamment pour la bombarde, et publie en 1955 une méthode d'enseignement pour cet instrument qui est rapidement reprise par les autres ensembles. Selon lui, la progression technique des musiciens permet de jouer une musique plus variée et donc plus intéressante. Il fait de la bombarde l'instrument dominant, et y introduit des techniques de jeu issues du hautbois. Il est l'un des premiers à composer des airs polyphoniques, en introduisant la technique du contrepoint là où d'autres groupes s'orientent vers l'harmonie. Le groupe est cependant parfois critiqué à l'époque pour chercher à trop « singer » la musique classique.

La Kevrenn Brest Sant Mark, de son côté, voit se succéder à sa tête plusieurs directeurs musicaux qui vont influencer son style. De 1953 à 1957, l'accent est mis sur l'authenticité : les musiciens débutants apprennent le contexte culturel des airs en même temps que la façon de les jouer. Le bagad est aussi conçu comme un orchestre, et toutes ses possibilités polyphoniques sont explorées. À partir de 1957 et jusqu'en 1960, sous l'influence d'Herri Léon, le groupe connaît une période « écossomane » : de nouveaux instruments venus d'Écosse remplacent les anciens et les morceaux s'inspirent d'airs écossais, la bombarde étant reléguée au rang d'instrument secondaire. Cette orientation est cependant vivement critiquée au sein de la Bodadeg ar Sonerion qui y voit le risque d'une trop grande influence du modèle des pipe band.

Le bagad Bourbriac se singularise quant à lui par son ancrage rural, qui le rend plus proche des sonneurs de tradition. Ses compositions restent proches des airs locaux, y compris des airs chantés, et son registre comporte très peu d'airs récents contrairement à d'autres groupes. Le bagad reste à l'écart des innovations de l'époque, n'utilisant ni notation musicale, ni arrangements d'airs, ni ornementations en opposition aux techniques de jeu écossaises.

À côté de ces trois principaux groupes, d'autres ensembles comme le bagad Bleimor, la Kevrenn Brest Ar Flamm, ou encore le bagad Quic-en-Groigne, bien qu'ayant déjà un style particulier, n'exercent pas encore à l'époque autant d'influence que ces trois premiers groupes.

La fin des années 1960 voit apparaître en Bretagne de nouvelles dynamiques culturelles qui remettent en question la position centrale de la BAS au sein de la musique bretonne. À partir de 1972, l'association Dastum est lancée avec comme but la collecte et la sauvegarde du patrimoine oral de la région, reprenant ainsi une partie sa mission. Musicalement, le succès d'Alan Stivell à l'Olympia la même année lance une vague de popularité de la musique folk, qui vient remettre en question le quasi-monopole des bagadoù sur la scène musicale bretonne. Nombre de joueurs de bombarde et de cornemuse commencent à délaisser les bagadoù pour aller jouer au sein de groupes de folk, plus populaires, et animer des festoù-noz.

Les organismes d'encadrement de la jeunesse, qui amenaient de nombreux jeunes vers ce type de groupe, sont aussi en crise après les évènements de mai 68 ; les bagadoù scolaires et de patronages périclitent et ceux qui survivent à cette époque, comme le Bagad ar Meilhoù Glaz, le font au prix d'un renouvellement de leurs recrutements.

Cette période de reflux est surtout sensible dans le domaine des concours. Le nombre des ensembles concernés connaît un creux qui dure une décennie, passant de 35 en 1967 à 14 en 1977. Ce n'est qu'en 1985 qu'un retour à 36 groupes est enregistré. Un écart qualitatif entre les groupes de haut de tableau et ceux de troisième catégorie se creuse, ce qui dissuade de nombreux bagadoù de participer. Le climat post-mai 68 est aussi propice à la remise en cause de leur fonctionnement. Plusieurs groupes critiquent le système de notation, et disent favoriser les aspects artistiques. C'est ainsi qu'après plusieurs années sabbatiques, la Kevrenn Brest Sant Mark qui avait dominé la compétition dans les années 1960 choisit de se retirer définitivement des concours^,.

La signature de la charte culturelle bretonne en 1977 permet la création d'un conservatoire régional. La formation musicale en sort professionnalisée, et des institutions comme les conseils généraux des quatre départements bretons ainsi que le conseil régional de Bretagne apportent plus régulièrement des financements. Avec l'entrée de la musique bretonne dans les écoles de musique, un mouvement de reconnaissance culturelle s'opère. La musique de bagad s'affirme comme un genre musical à part entière.

La qualité musicale des groupes de bas de tableau commence à progresser sensiblement à la suite de la professionnalisation des enseignements. Une nouvelle vague de création de groupes est observée, avec par exemple le Bagad Brieg en 1978 ou le Bagad Cap Caval en 1984, dont certains connaissent une progression rapide. Les effectifs en concours recommencent à croître ; en 1983 une quatrième catégorie est créée pour désengorger la troisième, et la création d’une cinquième catégorie est envisagée dès le début des années 1990 pour la même raison.

La présence des groupes dans les médias régionaux comme Ouest-France ou Le Télégramme s'affirme à la même époque, et à partir de 1989 les bagadoù vainqueurs du championnat commencent à faire systématiquement la une de ces journaux.

Jusqu'aux années 1980, les bagadoù se présentent essentiellement lors de fêtes folkloriques estivales, lors de défilés ou de présentations de suites pour des concours. Dans les salles de concerts des villes où ont lieu ces fêtes, des concerts commencent à être organisés. À Lorient (festival interceltique), Quimper (festival de Cornouaille), puis à Brest (Le Quartz) ce genre de spectacles sur scènes voient le jour.

L'évolution semble réellement démarrer lorsque Alan Stivell compose sa Symphonie celtique en 1980 ; pour la première fois, un bagad entier est intégré à une œuvre scénique. Ce type d'intégration est poursuivie quelques années plus tard par le premier guitariste d'Alan Stivell, Dan Ar Braz, qui compose un Héritage des Celtes en 1993. Le Bagad Kemper tourne alors régulièrement pendant une dizaine d'années, parfois remplacé par la Kevrenn Alré. Cette expérience sert d'exemple à d'autres musiciens, qui intègrent alors des bagadoù entiers lors de concerts, ou aux bagadoù qui commencent à produire des œuvres destinées à être jouées lors de concerts en salles.

Des groupes commencent aussi à proposer leurs spectacles dans de grandes salles en dehors de Bretagne. Le Bagad Kemper se produit ainsi au Glasgow Royal Concert Hall à plusieurs reprises à partir de 2004^,,, mais aussi à l'Olympia en 2011 et dans des Zéniths et à Bercy, lors de tournées comme la « Nuit de la Bretagne » en Fest-Rock avec Red Cardell de 2012 à 2014^,. L'Olympia à Paris accueille d'autres bagadoù à la même époque, comme le Bagad de Lann-Bihoué en 2012 ou le Bagad Melinerion de Vannes en 2017. Des bagadoù participent également parfois à des manifestations panceltiques à l'étranger, comme le Bagad Kemper en Fest-Rock en 2014 au Festival d'Ortigueira dans les Asturies, ou comme plusieurs bagadoù à partir de 2008 lors du défilé de la fête de la Saint-Patrick à New York^, ainsi qu'à Dublin.

À partir des années 1990, plusieurs bagadoù évoluant à haut niveau en France commencent à vouloir se confronter musicalement aux pipe bands lors du championnat du monde de pipe band qui se tient tous les ans à Glasgow en Écosse. Le premier est le Bagad Kemper en 1992, qui est exceptionnellement autorisé à concourir directement en Grade I sans passer par des qualifications les années précédentes. Il se classe alors aux environs de la ^,

Un concours de pipe bands est créé par le festival interceltique de Lorient en 1989, auquel participent dès le début des bagadoù.

Le premier ensemble à participer régulièrement aux championnats du monde de pipe band est le bagad Cap Caval, qui en 1996 commence à concourir en Grade III, et progresse régulièrement jusqu'à être promu dans l'élite en Grade I en 2008 après avoir remporté la compétition en Grade II la même année. Le Bagad Brieg lui emboîte le pas à partir de 2001 en concourant dès ses débuts en Grade II, et en remportant le titre dans cette catégorie en 2014.

Dans le même temps, des musiciens issus des bagadoù s'illustrent dans des pipe bands anglo-saxons. Le premier à remporter les championnats du monde en Grade I est Charles Noin en 2007 avec les Irlandais du Field Marshal Montgomery Pipe Band, suivi par Xavier Boderiou en 2009 avec les Canadiens du Simon Fraser University Pipe Band.

Erreur de référence : Des balises <ref> existent pour un groupe nommé « n », mais aucune balise <references group="n"/> correspondante n’a été trouvée