Oratorio

Les origines de l'oratorio sont indissociables de l'ordre religieux des Oratoriens créé au  siècle autour de saint Philippe Néri. En effet, s'inscrivant dans le renouveau de la Contre-Réforme, les Oratoriens se réunissaient en dehors des offices dans la partie de l'église nommée oratoire pour y commenter des textes sacrés et y chanter des laudes, chant polyphonique en italien de courte durée. En 1575, le pape officialise la communauté, qui va prendre place dans la Chiesa Nuova à Rome. Le principe des oratoriens connaît un grand succès, particulièrement auprès des jeunes, surtout en raison de la place de plus en plus importante de la musique au sein de ces réunions. Le phénomène prend peu à peu de l'ampleur. D'abord chantées de part et d'autre d'un sermon, les laudes sont ensuite unifiées en deux parties (devenant une véritable œuvre musicale).

Un compositeur d’opéras ne pouvant pas tirer l’argument de son œuvre d’un sujet sacré, le but des créateurs de l’oratorio est de relever le défi de cette impossibilité naturelle en créant une forme spécifique qui puisse aborder ce type de sujet tout en présentant le même potentiel de séduction que l’opéra naissant. Le « recitar cantando » ou « stile recitativo » (style récitatif) est ainsi utilisé pour servir un sujet sacré, la musique des oratoriens s'apparentant ainsi au madrigal spirituel. Se développent également des dialogues entre des allégories ou personnages bibliques. Le genre se situe donc à la croisée des chemins entre l'opéra, le madrigal et le motet. L’ambiguïté n'a pas échappé à la plume de la musicologue Marie Bobillier (alias Michel Brenet) qui résume la situation :

« Musique religieuse, mais non liturgique, musique dramatique, mais non théâtrale, l'oratorio flotte entre les trois définitions, chères à la critique allemande, des genres lyrique, épique et dramatique. Ses frontières chevauchent sur celles du Motet, de la Passion, de la Cantate, et de l'Opéra. »

La toute première représentation d’un oratorio, sous le nom de « dramma per musica » (ou encore représentation spirituelle en stile recitativo), a lieu avec la création de La rappresentatione di anima e di corpo d’Emilio de' Cavalieri en février 1600 à la Chiesa Nuova de Rome.

Dans les années 1640, l'oratorio est institué, le terme commence à devenir majoritaire pour définir ce genre de musique. Deux catégories d'oratorios se distinguent alors : l'oratorio vulgare (en langue vernaculaire) et l'oratorio latino (en latin) ou histoire sacrée ou encore Motets dramatiques. Deux grandes figures s'illustrent à l'époque dans ce genre. Il s'agit de Giacomo Carissimi et Luigi Rossi. Carissimi écrit beaucoup d'oratorios et marque de son empreinte l'évolution du genre. Sa plus grande œuvre est Jephte, un oratorio latino construit autour d'un choral. Si ce genre précis ne trouvera pas de descendance, l'attention de Carissimi pour les chœurs et la variété de ces derniers marque l'histoire de l'oratorio. Le genre trouve une de ses caractéristiques principales avec une succession de sections qui alternent les effectifs et un narrateur (qu'il soit chœur ou soliste). Il n'y a pas de mise en scène, les chœurs sont tour à tour descriptifs, guerriers, verticaux, rythmiques, suivant les principes du « stile rappresentativo ». Marc-Antoine Charpentier qui eut pour maitre Giacomo Carissimi composera 34 Histoires sacrées. Luigi Rossi écrit quant à lui des cantates morales que l'on classe avec les oratorios.

En ce qui concerne la fin du Alessandro Stradella et Alessandro Scarlatti, jusqu'au premier quart du siècle suivant. Profitant de l'essor de l'opéra et du développement de l'aria, l'oratorio se développe. Ceci est encouragé par l'interdiction de fréquenter les opéras durant les périodes de carême, l'oratorio faisant ainsi office de remplaçant. Les grands auteurs d'opéras que sont Scarlatti et Stradella seront ainsi des grands compositeurs d'oratorios, liés aux évolutions stylistiques de leur équivalent profane. En Italie, le genre s'éteindra par la suite peu à peu.

Hors d'Italie, le genre est représenté par Marc-Antoine Charpentier en France et Heinrich Schütz en Allemagne, tous deux formés en Italie. En France, le genre ne prend pas vraiment et l'on regarde la musique italienne et ses innovations avec étonnement, à l'exemple de André Maugars et sa Response faite à un Curieux, sur le sentiment de la musique d'Italie en 1639, écrite lors d'un voyage à Rome. L'oratorio allemand, d'abord représenté par Schütz va connaître quant à lui un avenir prolifique, Jean-Sébastien Bach et ses passions lui faisant atteindre son apogée.

De fait, toute l’histoire de l’oratorio jusqu’à nos jours montre que le genre reste tributaire de cette relation peu tranchée avec la musique profane, y compris à « l’âge d’or » du genre. Haendel, par exemple, utilise exactement les mêmes airs dans un opéra profane et dans un oratorio à sujet sacré.

C’est du  siècle que datent les plus éclatantes réussites du genre, celles auxquelles le nom de l’oratorio est le plus fréquemment associé : la Passion selon saint Matthieu de Bach (1729), le de Haendel (1742) et de Haydn (1798). De façon générale, l’oratorio connaît son âge d’or entre la fin du  siècle.

Si les incursions ponctuelles de Mozart (Le devoir du Premier Commandement, K.35, seule la première partie, 1767, La Bétulie libérée, 1771, David pénitent, 1785) et Beethoven (Le Christ au Mont des Oliviers, 1803) n’ont guère marqué le genre ni les mémoires, certains compositeurs se montrent très prolifiques dans ce domaine, comme Alessandro Scarlatti (21 conservés sur 38 composés), Antonio Vivaldi (seule la Juditha triumphans nous est parvenue sur une trentaine) ou Georg Friedrich Haendel (une trentaine d’oratorios également), dont l’immense majorité est tombée dans l’oubli ou a été perdue.

L’oratorio connaît encore quelques réussites marquantes dans la première moitié du  siècle, comme (1836) et (1846) de Mendelssohn ; mais dans l’ensemble le genre semble tomber peu à peu en désuétude. Un certain nombre de compositeurs le jugent désormais figé dans une esthétique anachronique.

Parallèlement, le  siècle voit, sinon l’apparition, du moins le développement d’oratorios profanes conservant dans les grandes lignes la structure de l’oratorio « classique » mais sur des sujets non-bibliques et avec parfois une esthétique musicale sensiblement différente des canons du genre, comme c’est le cas par exemple avec Schumann et ses Le Paradis et la Péri en 1843 et Scènes de Faust en 1853, qui conjuguent des traits propres à l’oratorio et au lied. Schumann est le premier à utiliser la dénomination d’oratorio profane. Dans les années 1870, Max Bruch joue également un rôle déterminant dans le genre avec Odysseus (1873), Arminius (1877) et Moses (1895).

Inversement, des compositeurs commencent à écrire des opéras sur des sujets sacrés. Saint-Saëns renonce à tirer un oratorio de l’histoire de Samson et Dalila et opte finalement pour la forme de l’opéra pur. Richard Strauss lui emboîtera le pas quelques décennies plus tard avec sa directement inspirée de la pièce de théâtre d’Oscar Wilde. Entretemps, Wagner aura présenté son Parsifal comme une œuvre sacrée ; on sait également qu’il avait projeté, un temps, de réaliser un opéra sur Jésus lui-même (WWV 80).

Toutefois, aussi bienSamson et Dalila de Saint-Saëns que Salomé de Richard Strauss furent officiellement présentés en Angleterre comme des oratorios jusqu’au début du  siècle (l’autorisation royale de représenter Samson et Dalila en tant qu’opéra à Covent Garden date de 1910). En la matière, l’Angleterre se montra plus conservatrice et conserva plus longtemps que d’autres pays d’Europe une conception stricte de l’oratorio.

Il apparaît toutefois que ce sont peut-être de tels facteurs, a priori signes d’une déliquescence du genre, qui, en le faisant évoluer et en le diversifiant, permirent à l’oratorio de subsister au  siècle autrement que sous une forme « fossile ». Au contraire, que ce soit de façon régulière, comme Arthur Honegger (qui en composa une demi-douzaine), ou de façon plus ponctuelle, plusieurs compositeurs modernes et contemporains se sont intéressés à l’oratorio, sous ses diverses formes : oratorio « liturgique », oratorio dramatique d’inspiration biblique, profane ou païenne, sans oublier des formes hybrides comme l’« opéra-oratorio » (Œdipus rex d'Igor Stravinsky), le genre offre désormais une vaste palette de possibilités. Un compositeur comme Arnold Schönberg s’essaiera aussi bien à l’oratorio d’inspiration biblique () qu’à l’oratorio à sujet profane (Un survivant de Varsovie) et à l’opéra à sujet biblique (). À l’aube du  siècle, l’oratorio ne ressemble plus nécessairement à ce qu’il était du temps de Schütz, Scarlatti ou même Haendel, mais il est toujours pratiqué et reste ouvert, comme il le fut tout au long de son histoire, à l’expérimentation. L'évangile selon Jean d'Abed Azrié, pour voix solistes et chœur mixte, avec orchestre d'Orient et d'Occident, qui traite pour la première fois le texte intégral de l'évangile de Jean, et non pas simplement la Passion.