Dominical

Paul Ladmirault entreprend la composition de cinq mélodies pour quatuor vocal et piano en 1911. Élève d'André Gedalge et de Gabriel Fauré au Conservatoire de Paris^,, avec Maurice Ravel, Florent Schmitt, Roger-Ducasse, Louis Aubert et Georges Enesco, le jeune compositeur breton « compte parmi les musiciens les plus remarquablement doués de sa génération ».

Ses premières partitions présentées en concert lui valent des encouragements de Claude Debussy :

« automobiles. »

— Gil Blas, 9 mars 1903.

La plaquette intitulée Suites dominicales puis Dominical, publiée à Anvers par Max Elskamp en 1892, est diffusée en France dans sa réédition en recueil, La Louange de la vie, regroupant « les œuvres publiées jusque-là de manière artisanale » en 1898. Alors qu'il met en musique ces poèmes symbolistes, son ami Florent Schmitt, « fine lame de la critique musicale », déclare dans le quotidien La France : « De tous les musiciens marquants de la génération qui monte, . »

La suite Dominical est créée le 24 février 1912 par le Quartette vocal de Paris — ensemble constitué l'année précédente autour de Marcel Chadeigne — à la salle Pleyel, lors d'un concert de la Société nationale de musique. Louis Vuillemin rend compte du succès remporté par ces pièces « lumineuses, émues, pittoresques, vivantes enfin, [qui] exercent sur l'auditeur quelque peu averti une séduction certaine ».

Le 11 février 1913, deux pièces de cette suite sont exécutées à nouveau par le Quartette vocal de Paris, « mieux sues ou révisées par l'auteur », selon certains critiques qui jugent les mélodies « plus séduisantes encore ». L'œuvre est interprétée en concert à Porto, en 1921, par le quatuor Bataille.

Dominical est publié aux éditions Jean Jobert en 1951, sept ans après la mort du compositeur.

La polyphonie de Dominical est caractéristique de la musique française du début du Clément Janequin, Claudin de Sermisy et Claude Le Jeune, des compositeurs comme Debussy, Ladmirault et bien d'autres semblent faire référence à des styles d'écriture datant d'époques différentes. »

Considérant ses mélodies comme « une sorte de journal intime conjuguant, sur le ton de la confidence, les vertus de l'invention et la fidélité à soi-même », Paul Ladmirault retient les quatre premiers poèmes et le septième de la première section, « de Joie », du recueil de Max Elskamp dont il conserve le titre. Or, « celui qui ne verrait en Elskamp que le « naïf imagier » de la Flandre passerait à côté de l'essentiel ». Ce que le musicien a « puissamment extrait des vers d'Elskamp, c'est ce poème du dimanche provincial tant attendu, tant désiré, fontaine au milieu du désert et si humainement décevant, si simplement triste » :

La deuxième mélodie « est dans le même caractère. Par les rues matinales aux magasins clos, chantent des groupes de flâneurs déjà un peu gris peut-être bien qu'il soit tôt et qui interpellent les paresseux dans leurs demeures silencieuses ». Cette inspiration poétique moderne « unit le poète, la ville et le folklore » :

Le troisième mouvement montre « le coin des vieux, qui sont trop vieux pour sortir et qui sont restés près de l'âtre avec les tout-petits, cependant que les uns étaient à l'église et les autres au cabaret » :

Le quatrième quatuor « est une sorte de rêverie mystique et naïve qui fait songer à ces peintures primitives où la Vierge et Madeleine apparaissent costumées de brocart et coiffées de hennins. Ici, c'est le Paradis que l'imagination d'un humble lui représente dans son rêve, tout pareil à ces majestueuses et inaccessibles demeures entrevues parfois par la brèche d'un mur, parmi la sérénité des vastes pelouses, des grands arbres et des vastes étangs ». En effet, dans ces poèmes, « la contemplation du monde sensible est toujours liée au moi qui se cherche, à la nostalgie d'absolu qu'Elskamp a poursuivi, sa vie durant, dans l'exil intérieur et le rêve » :

Dans la dernière mélodie, « le crépuscule ramène la paix teintée de mélancolique désenchantement » où « tout s'éteint, se confond et se résigne, et c'est sur un murmure las d'un chœur à bouches fermées qu'une dernière fois, infiniment triste et désabusée, la soprano laisse tomber la morne conclusion » :

Vladimir Jankélévitch analyse « le thème du dimanche » dans la production symboliste de la fin du Serres chaudes de Maeterlinck à Bruges-la-Morte de Rodenbach, des Proses lyriques de Debussy aux Heures dolentes de Gabriel Dupont : « le dimanche n'est pas seulement jour festival, jour d'oisiveté et de désintérêt, il est encore jour de spleen et d'ennui. Il est donc voué à la « délectation morose ». La langueur, dont on ne sait si elle est dépérissement ou délectation voluptueuse, offre à l'homme dominical les délices douces-amères de l'ambivalence ».

Avec ses cinq mélodies polyphoniques, Dominical se signale par la richesse quelque peu « prolixe » de son inspiration :

1. « Ils sont venus ! » — Animato assai e giocoso ( = 132) en majeur à
    ;
2. « Et la ville de mes mille âmes ? » — Allegro moderato e risoluto ( = 144) à
    ;
3. « Et s'ébrouant… » — Allegro leggiero ( = 126) à
    ;
4. « Dans un beau château » — Modéré, sans lenteur ( = 88) à quatre temps ()
5. « Et voile à nulle autre bercée » — Largo molto ( = 108) en mineur à
   

La partition « est bien écrite pour quatuor vocal, mais elle met réellement en scène quatre voix solistes — un soprano, un contralto, un ténor et une basse — et non un chœur à quatre parties. Celles-ci sont « accompagnées » par le piano, qui remplit lui aussi son rôle de soliste à divers endroits de la partition et qui ne se limite pas à souligner les parties vocales d’un simple soutien harmonique ».